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华喦与扬州八怪
刘宬一
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华喦，字秋岳，号新罗山人，福建上杭人.他生活在清代康乾盛世时期，以诗、书、画三绝而著称，对后世的绘画颇有影响。华喦出自当时来说相当闭塞的闽越地区，却与“扬州八怪”有着极密切的关系。首先，华喦的绘画受到“扬州八怪”流派的强烈影响。反过来他成名之后，其画风对“扬州八怪”的构建完善起推动作用；其次，华喦与“扬州八怪”当中具有代表意义的数位画家关系密切，往来颇多，例如金农，高翔等人；第三，华喦从事绘画创作与买卖活动的大多数场所均在扬州。把华喦列入“扬州八怪”流派中并不牵强。与“扬州八怪”中多数人不同，华喦年轻时是一个工匠。他生于一个普通的布衣之家，其父为手工造纸工人。华喦自己也曾做过造纸工人，然而他却十分热爱绘画。据史料记载，华喦在少年时绘画极有天资，青年时即在当地的寺庙、祠堂作过壁画。有一个故事：康熙四十二年时重修华氏宗祠，要在祠堂内作壁画。当地民众皆推举华喦当此重任，却遭到乡绅地主的否决，认为其出身卑微，水平不足。华喦不甘受辱，决意北上发展。临行前夜，他翻身入祠，一夜之间，绘就《高山云鹤》等四幅壁画，天明后即离乡远行。
二十三岁的华喦来到杭州。马远、夏圭、刘桦年以及蓝瑛、戴进等北宗画家皆出于杭，浙派绘画也在此盛行。工整妍丽的画风对于初至杭州的华喦来说既比较符合他当时的审美取向，又对他接下来一段时期画法画技的进步有很大的帮助。从华喦的绘画《薄闲憩幽图》、《秋花禽兔图》等都可以看出浓厚的宋画之风，这皆得益于华喦在杭州的绘画生涯。在杭州积累下一定的基础，华喦自然而然地想去北京这个政治文化的中心谋求更长远的发展了。然而事与愿违，华喦在北京却毫无作为，默默无闻。一年后无功而返。
回到杭州后，华喦潜心吟诗作画，完成《月季夹蝶图》、《白云松舍图》、《郑玄诫子图》等一批集人物、山水、花鸟在内的作品。
雍正八年，四十九岁的华喦由于生活所迫，来到扬州卖画谋生。此时的中国，大规模的民族冲突得到缓和，社会趋于稳定，经济迅速发展，形成中国封建社会历史上少有的繁荣时期。扬州地处当时经济中心的江南地区，毗邻京杭大运河，成为沟通南北的枢纽之一。扬州的经济发展，亦吸引了大批商贾聚集扬州。百姓在物质富足的基础上，在精神领域也有了大的需求，这为商品画在扬州的流通创造了有利的条件。同时，“富而不贵”是当时商人的普遍特征，商人虽然富足，但是社会地位仍是极其低下，故富商巨贾们或为提升品位，或为附庸风雅，皆乐于结纳文人名士，谈诗论画，无形中引领了文人画在社会中下阶层普及的潮流。此外，雍正四年至雍正十一年，是“扬州八怪”活动比较集中、密集的一个时期，带动了平民百姓对文人画欣赏能力的提高，并形成了一定的文人画买卖氛围。初至扬州，华喦客居在家境比较宽裕的布衣生员果堂家中。志趣相投让华喦与员果堂一见如故，华喦在他家中教书作画，有雇佣关系，但更多的是朋友的关系。员家不仅为华喦提供了安身作事的场所，也常作他绘画上的经济人，为华喦售画作中介。在华喦所结交的不多的朋友中，包括金农、郑燮，高翔在内的“扬州八怪”流派画家及一些诗人。
金农在自己的《画竹题记》中赞誉华喦说“汀州华秋岳，侨居吾乡……颇为二老叹赏于群公间云”。而华喦亦有《题环河饮马图赠金冬心》与《赠金寿门时客广陵将归故里》等诗相赠金农。华喦与“扬州八怪”画家之一的高翔亦交往很深。乾隆三年，五十七岁的华喦为高翔五十寿而作诗赠之。同时，华喦与李$、郑燮等人亦有往来，或是唱和，或是题跋，合作作品多幅。华喦与他们彼此在绘画思想及技法方面互有启发，譬如华喦此后作品《霜风鸣禽图》与《东风枝头》就明显带有更多野逸的情趣；而郑燮等人以画抒情，托物言志的情怀更是影响了华喦中晚年的画风变革。
在扬州的生涯，虽没有给华喦带来生活上的改观，老画家最终在贫病中与世长辞，但给华喦带来了艺术上的辉煌。
纵观华喦的一生，可以看出，扬州对于华喦来说，不论从时间或是意义上讲，都是至关重要的。扬州为华喦的艺术的发扬光大提供了一个可行的平台，或者说，提供了一个极其适应华喦发展的大环境。而“扬州八怪”无疑与华喦有着极深的渊源。首先，“扬州八怪”扩大了文人画的表现领域和应用领域，使得像华喦这样画工出身的画家更易于朝文人画家发展。第二“扬州八怪”在绘画艺术上不趋时流的独诣精神，也对华喦产生很大的影响并给予很大的支持。“扬州八怪”反对拟古主义，坚持开辟自己的艺术道路，他们不受文人画桎梏，从创作题材上，打破“梅兰竹菊”的程式，技法上亦不拘于古人，这点与华喦的创作十分相似。华喦在绘画时以自然为师，一切事物皆可入画，而又勇于结合古人技法，自成一统，以“小写意”面貌示人，这可说是二者相互影响促进的结果。第三，“扬州八怪”中多有落迫文人，他们对现实的不满，官场的丑恶多怀愤懑，常直抒胸襟，借画喻世，鞭挞现实，揭露社会，这多少也影响了一些“扬州八怪”在绘画内涵方面的探索。第四，受到市民文化的影响，“扬州八怪”绘画更近人间烟火气息。
然而，华喦与“扬州八怪”还是有一些重要的不同之处。
首先一点，“扬州八怪”被称之为“怪”，并非一个褒义词。这是当时的所谓正统画派讽刺“八怪”作画并非“正道”，而是出奇制胜，谓其“狂奴故态”，“灌夫使酒骂座”等等。而华喦“力追古法，脱去时习，洵为近日空谷之音。”人物师陈洪绶，山水师王蒙、石涛，花鸟师黄筌、恽格，虽自创“小写意”面貌，但从落笔着墨中，无不透露出师承家学。对师承的再现与革新是华喦与“扬州八怪”间绘画上的不同。此外，“八怪”以其鲜明的感情色彩、强烈的个性，在画面上泼墨挥毫，一吐胸中愤懑，画面往往活泼、开朗、谐趣，乃至有一些玩世不恭的意味。而华喦的绘画，小写意的模式使得鸟兽人物造型写实又笔韵犹存，一望而知，作者储蓄、内敛的情感抒发，喻意也是隐晦的，深藏的，如《钟馗嫁妹图》，通过一种非传统、非暴力的形式驱鬼，反映出作者在情感表达方面的储蓄、委婉。
与其将华喦列入“扬州八怪”流派，我认为不如将他看作是联接“扬州八怪”与中国古代传统文人画的一个纽带。华喦本人主张既吸收前人的经验，又注重自己创造。其诗有云：“但能用我法，熟与古人量”。可见他力主学习前人经验，是为了活用于自身发展的。而实际上华喦亦是在传承了中国传统文人画的基础上与“扬州八怪”鲜明特色相融会贯通。从这一点上来说，认识华喦与“扬州八怪”之间的关系对于研究华喦本人以及清代文人画发展都是很有意义的。 |
